Sono i legami a definire il cinema di Kore-eda Hirokazu, siano essi rapporti familiari, congiunzioni emotive, connessioni con il passato.

Nei suoi film c’è sempre qualcosa che manca, un vuoto in attesa di essere riempito, un’assenza pesante come pietra che guida le azioni dei suoi protagonisti, desiderosi di ricongiungere i fili di un passato che sbiadisce nelle pieghe del tempo e di un presente a cui sentono di non appartenere.

La famiglia non si sceglie e se invece potessimo?

I legami di sangue spesso non bastano a tenere unite le persone, sono viceversa pericolosi, tormentati, violenti. Spingono l’individuo a cercare oltre, qualcuno che capisca i suoi pensieri, i suoi bisogni, qualcuno che lo accetti, che lo aiuti a vivere o almeno provarci. Come la famiglia particolare protagonista dell’ultimo film di Kore-eda, “Manbiki kazoku”, letteralmente una famiglia di taccheggiatori, i cui componenti hanno scelto di condividere lo stesso tetto e la stessa condotta al di fuori della legge per poter sopravvivere. All’apparenza una normale famiglia composta da una coppia sposata, Osamu e Nobuyo, con un figlio, Shota, la zia Aki e la nonna Hatsue, gli Shibata non sono in realtà uniti da vincoli di parentela. Tuttavia scopriremo presto come il rapporto che unisce questo nucleo di persone non risponde solo a una questione di opportunità ma nasconde qualcosa di più profondo.

Grazie alla sua capacità di trattare l’argomento con una sensibilità così intensa come pochi altri registi sanno fare, quello che rimane dopo la visione del film è la sensazione di voler provare un sentimento di affetto verso questa strana famiglia, un’empatia naturale per i suoi componenti al di là del giudizio morale che le loro azioni potrebbero suggerirci.

 

OCCHI BEN CHIUSI

“Volevo mostrare il lato oscuro, le persone che tendiamo ad ignorare, di fronte alle quali siamo portati a chiudere gli occhi” dice Kore-eda. Un nucleo familiare che pur nella sua particolarità cerca come tutti di abitare il mondo nel modo migliore in cui crede possibile.

Le inquadrature dei soggetti quasi totalmente nascosti dietro porte o superfici che dividono, la loro visione soggettiva parzialmente coperta o ristretta, servono a Kore-eda per rappresentare la loro difficoltà di abitare questo mondo.

 

AGGIUNGI UN POSTO A TAVOLA

Le relazioni si costruiscono al lavoro, a scuola, nei luoghi di socializzazione ed intrattenimento ma soprattutto a tavola. Il cibo è un ingrediente fondamentale non solo per la sopravvivenza fisica dell’individuo ma anche per quella emotiva.

In questo, più che in tutti i suoi precedenti film, Kore-eda dedica un’attenzione particolare al momento della condivisione del pasto, in primo luogo perché cucinato con il frutto illecito del ‘lavoro’ dei suoi protagonisti ma soprattutto perché la sua messa in scena si fa specchio delle loro relazioni e dei loro comportamenti. È una composizione a suo modo anarchica, chiusa in uno spazio ristretto, dove i componenti della famiglia non mangiano tutti seduti attorno alla tavola bensì occupano un posto che in quel momento è capitato loro di trovare in mezzo al più completo disordine.

 

L’INTRUSA

L’ingresso in famiglia della piccola Yuri arriva a destabilizzare un ambiente già fortemente incerto. Il giovane Shota inizialmente si comporta come se fosse geloso delle attenzioni che gli altri rivolgono alla bambina, la ‘madre’ Nobuyo non vuole riportarla ai suoi veri genitori per proteggerla dalla loro condotta violenta.

 

ANATOMIA DI UN RAPIMENTO

Kore-eda ama riprendere i particolari. Inquadrare certe parti del corpo dei suoi personaggi equivale ad esplorare l’anatomia dei loro sentimenti.

 

LA SICUREZZA DEGLI OGGETTI

Non solo parti del corpo ma anche oggetti di uso quotidiano occupano un posto di rilievo nel linguaggio filmico di Kore-eda. Sono funzionali al racconto in quanto usati per porre l’accento su una particolare situazione, servono a noi spettatori per interiorizzarne l’elemento significativo, riflettere su ciò che stiamo vedendo, sviluppare un pensiero critico intorno ad esso.

 

VOGLIAMO VIVERE

“Insomma, ciò a cui punto non è raccontare una storia in maniera esaustiva, ma piuttosto mostrarne soltanto il settanta-ottanta per cento, lasciando quel che non si vede alla sensibilità estetica dello spettatore”, diceva Ozu Yasujiro. Il merito di Kore-eda è proprio ciò a cui aspirava il suo collega predecessore, entrambi sono riusciti nel difficile compito di concepire il cinema come un’esperienza di scambio e riflessione, attraverso la quale porsi determinati interrogativi sulla complessità del vivere umano.

 

TUTTI GIÙ PER TERRA

Al di là delle scelte stilistiche, Ozu diceva di aver cominciato a far uso della macchina da presa ad altezza ‘tatami’ soprattutto per necessità, “a ogni ripresa si dovevano spostare le luci da una parte o dall’altra e dopo due o tre riprese i fili elettrici erano aggrovigliati ovunque sul pavimento. Riordinare ogni volta prima di passare alla ripresa successiva era una scocciatura, allora per non riprendere il pavimento, posizionai la macchina da presa che guardava dal basso verso l’alto. Le inquadrature che ne vennero fuori non erano male e si risparmiava tempo, così presi l’abitudine di fare le riprese in questo modo e di posizionare la macchina da presa sempre più bassa”, diceva.

Anche Kore-eda utilizza spesso questa tecnica per poter riprendere l’azione nella sua completezza. Come si dice “fare di necessità virtù”.

VIZIO DI FORMA

Spesso definito l’erede di Ozu, Kore-eda risponde di sentirsi più vicino a Naruse Mikio, soprattutto nel modo di caratterizzare i soggetti delle sue storie, riconoscendo che la crudezza di Naruse nel raffigurare certi suoi personaggi, la puntualizzazione dei loro comportamenti sgradevoli ed individualistici, corrisponde maggiormente alla sua idea di rappresentazione. Per Kore-eda, Naruse ha avuto il pregio di rappresentare attraverso i suoi film l’imperfezione degli esseri umani senza tuttavia emettere giudizi contro di loro.

 

UNA FRAGILE ARMONIA

Nonostante Kore-eda si ritragga quando viene accostato ad Ozu è innegabile il suo amore e la sua ammirazione verso quest’ultimo, del quale riprende alcune sue caratteristiche distintive non solo sul piano narrativo ma anche stilistico. Oltre al già richiamato utilizzo della macchina da presa in posizione bassa, in questo come in altri suoi precedenti film, Kore-eda dedica una cura particolare alla composizione formale delle inquadrature, soprattutto attraverso l’uso di cornici e simmetrie.

 

AL DI LÀ DELLE MONTAGNE

Un’altra costante dei film di Kore-eda, così come era per Ozu, è l’utilizzo del treno.

Il treno è percorso, attesa, incontro; è vedere un paesaggio in continuo mutamento, è un allontanarsi dal passato cui si cerca di sfuggire o al quale vorremmo far ritorno, è una marcia di avvicinamento verso un futuro incerto, che porta paure e speranze, un mezzo attraverso il quale attraversare paesaggi emozionali lungo un affascinante e misterioso viaggio cinematografico.

 

GOODBYE KIRIN GOODBYE

Una delle sequenze più toccanti del film è la gita alla spiaggia dove tutti i componenti della singolare famiglia si riuniscono per trascorrere una giornata insieme come una qualsiasi famiglia normale.

Ancora una volta viene da pensare a Ozu nel vedere la nonna che osserva i suoi cari in lontananza con gli occhi pieni di amore e di afflizione; un ultimo sguardo di Hatsue a una famiglia cui sente di appartenere nonostante il sangue, un ultimo sguardo di Kirin Kiki che ha lasciato questa vita terrena proprio poco dopo l’uscita del film.

 

MADRE

Ma Kore-eda dice di pensare più a Naruse e se guardiamo ai personaggi femminili tratteggiati dal primo in alcuni suoi film non possiamo che essere d’accordo. Naruse conosceva bene l’universo femminile, le sue donne hanno fatto esperienza del mondo e della sua complessità, hanno sofferto ma senza lasciarsi andare, hanno acquistato coscienza della transitorietà delle cose.

Donne forti quelle di Naruse, come Nobuyo in questo film di Kore-eda, pronta a sacrificarsi per amore della piccola Yuri.

Il suo interrogatorio alla polizia è un altro momento indimenticabile del film.

“Mettere al mondo un bambino ti rende automaticamente una madre?” chiede la donna alla poliziotta che la accusa di aver rapito Yuri. Averla sottratta ai suoi veri genitori perché la piccola non dovesse subire oltre i loro abusi la rende ai nostri occhi una madre a tutti gli effetti, non importa che ciò debba avere un nome o un’etichetta.

Come non si può rimanere insensibili di fronte all’impressionante intensità con la quale Marta in “Luci d’inverno” di Ingmar Bergman, in primo piano, recita la lettera scritta a Tomas, dove confessa i suoi veri sentimenti verso il pastore, così la forza espressiva di Nobuyo, i suoi gesti, le sue parole, le sue lacrime, si imprimono a fuoco nei nostri occhi rivelandoci l’insopprimibile tormento che la consuma.

 

I BAMBINI CI GUARDANO

I bambini sono uno dei soggetti principali del cinema di Kore-eda. Nel corso degli anni egli è riuscito a creare con loro un approccio molto efficace che gli ha permesso di cogliere al meglio la loro essenza, lasciando trasparire sullo schermo l’ingenuità e la naturalezza proprie della fanciullezza.

Anche in questo caso essi giocano un ruolo fondamentale nello sviluppo della storia e Kore-eda affida loro il compito di chiudere il film con due immagini significative che riuniscono in sé un bellissimo messaggio di speranza.

Shota saluta Osamu per l’ultima volta riuscendo finalmente a chiamarlo ‘papà’; Yuri di nuovo nella sua vecchia casa, guarda il mondo al di fuori, non più spiandolo da una piccola fessura bensì sollevando i suoi occhi oltre il balcone.

Uno sguardo alla vita che era e a quella che verrà.

 

Titolo originale: Manbiki kazoku
Paese: Giappone
Anno: 2018
Durata: 121 min
Regia, sceneggiatura, montaggio: Kore-eda Hirokazu
Fotografia: Kondo Ryuto
Musiche: Hosono Haruomi

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