Intervista a Stanley Kwan

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Uno dei massimi esponenti della cosiddetta Seconda New Wave di Hong Kong di metà anni ‘80, regista intraprendente e innovativo, autore di grande sensibilità, tra i primi personaggi pubblici cinesi a fare coming out, Stanley Kwan ha accettato di rispondere ad alcune domande sulla sua carriera cinematografica, sulla sua vita personale, e sul modo in cui queste, nel corso degli anni, si siano inevitabilmente intrecciate in maniera profonda.

Da piccoli abbiamo tutti un sogno da realizzare, spesso le circostanze poi ci costringono a cambiare i nostri progetti. Diventare regista era il tuo sogno? Quando hai capito che volevi intraprendere questa carriera?

Da piccolo adoravo guardare i film perché sono cresciuto accanto a un grande multiplex. Cercavo di mettere da parte tutti i miei risparmi in modo da poter andare al cinema nei fine settimana. Solitamente compravo i posti economici, che erano quelli in prima fila. Mi piacevano tutti i tipi di film, ma all’epoca pensavo solo che il regista fosse una persona molto importante. Successivamente, ho frequentato un anno di corsi di formazione presso la TVB, dove ho avuto modo di conoscere meglio la produzione e tutto ciò che succede dietro le quinte. Ero uno dei membri della squadra del dipartimento produzione e lavoravo insieme ad Ann Hui, Patrick Tam e Yim Hoe. Solo allora ho capito di essere interessato alla produzione. Loro mi hanno permesso di entare nell’industria cinematografica, dove sono diventato loro aiuto regista dalla fine degli anni ’70 ai primi anni ’80. Anche all’epoca, quando lavoravo come aiuto regista, non avrei mai immaginato che, un giorno, sarei diventato io stesso regista. Allora desideravo solamente essere qualcuno con una forte etica del lavoro, in grado di offrire aiuto al regista.

Hai cominciato dalla televisione in un periodo tra l’altro di grande rinnovamento, dove le questioni sociali acquistano piena rilevanza e i generi tradizionali vengono modificati o addirittura sovvertiti alla luce dei cambiamenti della moderna società. Come hai vissuto il passaggio al grande schermo e alle sue differenti modalità produttive? Anche considerando il fatto che tu come altri tuoi colleghi avevi in mente di girare film diversi dai soliti film commerciali che garantivano entrate sicure nelle casse degli studios.

Mi dico sempre che sono stato fortunato. Ho cominciato a lavorare nel dipartimento di produzione quando la televisione di Hong Kong era alla sua era d’oro. Era un momento di grande fermento. Ho avuto la possibilità di lavorare come aiuto regista e assistente di continuità. Le opere dei registi che che ho citato in precedenza erano molto diverse dagli spettacoli televisivi e dai film precedenti, in quanto all’epoca c’era una grande sensibilità verso le questioni sociali, e, allo stesso tempo, erano molto diversi, in termini di linguaggio cinematografico, dai film degli studios (come quelli realizzati da Shaw e Golden Harvest). C’era spesso un forte senso di realismo come se i film fossero vicini al pubblico di Hong Kong. Questi film erano connessi ad un livello più profondo con la nostra vita quotidiana. Ecco perché sarò sempre grato di aver aiutato, a quei tempi, questi giovani registi della TVB. Questi registi che avevano iniziato nel settore televisivo erano abituati a non dover necessariamente soddisfare l’idea convenzionale degli interessi commerciali e, quindi, avevano una maggiore libertà creativa. Tuttavia, l’industria cinematografica di Hong Kong è sempre stata orientata al commercio. Nel passaggio all’industria cinematografica anche noi abbiamo dovuto cambiare alcune cose, ed ecco perché registi come Ann Hui, Patrick Tam, Tsui Hark o persino quelli che hanno iniziato a metà degli anni ’80 come me, hanno deciso di utilizzare nei loro lavori molte star, come si può vedere in film come As Tears Go By e Days of Being Wild di Wong Kar Wai o nei miei film Women, Love Unto Wastes o Rouge.

Rouge
Rouge

Rouge fu prodotto dopo il 1984, anno di sottoscrizione dell’accordo di cessione della sovranità di Hong Kong dalla Gran Bretagna alla Cina. In quest’ottica il film può essere visto come il tentativo di esorcizzare le paure e le incertezze di un popolo che doveva affrontare un cambiamento storico, di dimostrare che di fronte alla realtà dei fatti questo cambiamento può anche essere accettato per andare avanti?

Rouge è stato realizzato nel 1987. La dichiarazione congiunta venne firmata nel 1984 e fu stabilito che Hong Kong dovesse essere restituita alla Cina continentale nel 1997. Rouge era un film realizzato su commissione per la Golden Harvest. Mentre stavamo affrontando un cambiamento così drastico, molti film dell’epoca, come la serie Her Fatal Ways di Alfred Cheung, mettevano in scena il senso di incertezza e di ansia per i cambiamenti ed il futuro. Rouge ha esattamente lo stesso tipo di sentimento. Non si tratta di accettare la realtà e andare avanti. Al contrario, riflette un senso di incertezza verso il futuro e di nostalgia per il nostro affasciante passato.

Love Unto Wastes
Love Unto Wastes
L'avventura
L’avventura

Anche il tuo precedente Love Unto Wastes riflette le inquietudini del periodo, in questo caso quelle dei giovani. Certe ambientazioni, l’uso insistito delle superfici riflettenti, mi hanno fatto pensare ai film di Michelangelo Antonioni, in particolare nella sequenza iniziale, dove le inquadrature di stanze vuote ricordano quelle che utilizzava spesso il maestro italiano per trasmettere la vacuità dell’esistenza. Le due immagini messe a confronto sopra, la prima del tuo film Love Unto Wastes e la seconda del film di Antonioni L’avventura, credo dicano molto. Ti riconosci in questa descrizione?

È vero che le inquadrature vuote nella sequenza iniziale di Love Unto Wastes sono state una scelta consapevole. Quando abbiamo iniziato a girare, era già scritto nella sceneggiatura. Volevo usare le inquadrature vuote per rappresentare una sensazione di desolazione e assenza. Love Unto Wastes è stato girato nel 1986 e facendo riferimento alla domanda precedente, era un periodo nel quale sapevamo che Hong Kong stava per essere consegnata alla Cina continentale. La città era pervasa da un senso di incertezza, così come dal desiderio di trovare la nostra identità nel luogo in cui eravamo cresciuti. La sequenza iniziale serve a mostrare il nostro sentimento di ansia e inquietudine verso questo cambiamento. Non potevamo vedere quello che il futuro ci avrebbe riservato. In una certa misura, rispetto a Rouge, Love Unto Wastes è una rappresentazione ancora più evidente di questo senso di malinconia.

Hold you tight
Hold You Tight

In generale, noto nei tuoi film l’attenzione particolare che tu riservi alla città nella quale è ambientata la storia, che sia Pechino, Shanghai o Hong Kong. Spesso il paesaggio diventa personaggio, specchio dei molteplici cambiamenti che il tuo paese ha dovuto affrontare. In Rouge è il bordello Yi Hung sostituito da una scuola materna, in Hold you tight è l’aeroporto di Hong Kong, in Lan Yu la bellissima sequenza finale in macchina per le strade di Pechino.

Ho sempre adorato osservare i paesaggi, in particolare quello di Hong Kong. Sono nato e cresciuto qui. Dico sempre, scherzando, che Hong Kong è l’unica città in cui potrei orientarmi anche se fossi cieco. Quindi, naturalmente, sento la necessità di usare i miei film come veicolo per registrare il paesaggio urbano nei sui cambiamenti. Per quanto riguarda Shanghai e Pechino, queste sono state scelte influenzate dalla trama. Sono andato a girare a Shanghai per la prima volta per Center Stage. Credo che Shanghai mi abbia dato una sensazione molto diversa da quella di Pechino o di altre grandi città cinesi. Ho trascorso più di un anno là, per fare ricerche sulle biografie di persone vissute negli anni ’30, ma soprattutto, mentre ispezionavo le locations, ho cercato i segni dei cambiamenti avvenuti a Shanghai nel corso del tempo. Tutto questo mi ha aiutato a modellare lo stile e la narrazione del mio film.

Una svolta nella tua vita professionale e in quella privata è il documentario che hai girato per il British Film Institute Yang ± Yin: Gender in Chinese Cinema, con il quale hai raccontato la storia del cinema cinese e quella tua personale. Quanto è stato difficile fare questo passo e quanto liberatorio?

Yang ± Yin: Gender in Chinese Cinema fa parte di una serie nata in occasione del centenario del cinema. Molti registi di tutto il mondo hanno girato un film sul cinema del loro paese. Il British Film Institute (BFI) ha fortemente incoraggiato ognuno di noi a creare qualcosa di personale. Quindi alla fine è diventato il mio film di “coming-out”. Penso di essere stato finalmente onesto con la mia scelta di sessualità, quindi ho scritto la sceneggiatura del documentario con Edward Lam. Il punto di vista del film non è stato influenzato dalla BFI, è stata solo una cosa naturale per me. Crescendo, ho spesso cercato di riconoscere la mia sessualità attraverso i miei film, ad esempio nei wuxia di Chang Cheh, che spesso descrivono il concetto di cameratismo, del legame maschile e di come gli uomini si sacrifichino l’un per l’altro. I suoi film hanno avuto un impatto enorme sul mio viaggio alla ricerca della mia sessualità. Nel primo capitolo “Padre assente”, ho raccontato di come fossi il figlio maggiore della famiglia. Mio padre pensava che dovessi essere un modello per i miei fratelli più piccoli e quindi era particolarmente severo con me. Credevo che mio padre non mi amasse, il che si tradusse nel desiderare il suo amore e la sua attenzione.

Yang ± Yin: Gender in Chinese Cinema
Yang ± Yin: Gender in Chinese Cinema

Nel documentario, citando Ang Lee e il suo Dopo il banchetto, viene affrontata la questione della pietà filiale. I tempi sono cambiati, anche Hou Hsiao-hsien sottolinea quanto oggi sia importante conquistare prima di tutto il rispetto per se stessi prima ancora di quello verso i propri genitori. Anche tua madre sembra aver accettato serenamente il tuo modo di essere. Come si presenta la società cinese al giorno d’oggi? Credi sia riuscita a raggiungere il giusto equilibro tra queste due istanze?

Yang ± Yin: Gender in Chinese Cinema è un modo personale di esplorare la mia identità attraverso diverse tipologie di film cinesi. C’è un senso di onestà ed accettazione. Ne Il banchetto di nozze, sento che Ang Lee sta tentando di sottolineare, tramite la questione della pietà filiale, il rapporto di comprensione padre-figlio. È fondamentale rispettare se stessi, anche prima di rispettare il proprio padre e penso che questi due concetti siano interconnessi. Forse impariamo a rispettare noi stessi solo grazie al modo in cui i nostri genitori ci hanno cresciuto ed educato. Come cinese, penso sia intrinsecamente difficile mettersi prima dei propri genitori. Sono il figlio di mia madre e quindi sono sicuro che lei abbia sempre saputo quale fosse il mio modo di essere, e probabilmente stava solo aspettando che io glielo dicessi. Penso che Yang ± Yin: Gender in Chinese Cinema sia arrivato al momento giusto, cosicché mia madre potesse capirmi e conoscermi di più. Penso che mia madre sia stata felice di vedere che sono stato onesto con me stesso.

Conquistata, sottomessa, governata da più potenze straniere, Hong Kong è un luogo nel quale i suoi abitanti hanno dovuto faticare non poco per maturare un’identità propria e definita. I confini sono costantemente incerti, mutevoli e questo ha influenzato anche il suo cinema; innumerevoli sono i film che giocano sulla confusione dei generi utilizzando personaggi femminili interpretati da uomini e personaggi maschili interpretati da donne, molti registi, anche del passato, hanno raccontato questo tipo di storie. C’era e c’è dunque una volontà di mettere in scena certi sentimenti repressi come la dolcezza e la debolezza che un uomo può provare, pur dovendo dimostrare la sua integrità, o la forza e l’orgoglio di una donna, che tuttavia deve sottostare a determinate condizioni e restrizioni?

Sono d’accordo, Hong Kong è una città davvero unica. Sotto lo stato di diritto coloniale, divenne gradualmente una città internazionale dove i cittadini potevano godere di una certa libertà e prosperità economica. Era parte della nostra identità. Alla fine degli anni ’70 e all’inizio degli anni ’80, quando sapevamo che dovevamo essere consegnati alla Cina continentale, molti giovani registi televisivi e cinematografici hanno iniziato a esplorare l’identità di Hong Kong e i nostri sentimenti nei confronti di questa città. È stato allora che ho iniziato a sentire che la nostra angoscia e le nostre preoccupazioni per la restituzione esistevano solo perché avevamo un’identità così forte. Per quanto riguarda i personaggi maschili nei miei film, non li ho resi un po’ più deboli o meno duri dei personaggi femminili consapevolmente. Tuttavia, i personaggi femminili forti mi hanno sempre commosso, quindi nei miei film questi tendono ad essere resilienti e resistenti e di conseguenza i personaggi maschili che li circondano tendono a sembrare più deboli.

Nel tuo caso, l’universo femminile è stato il protagonista di buona parte della tua filmografia. Hai avuto il merito di saper ritrarre le donne nelle loro molteplici sfumature, le loro emozioni e le loro ambizioni. Si può dire che per te è stato un istinto naturale? O forse anche perché sei cresciuto in un ambiente prevalentemente femminile?

La mia preferenza per i personaggi femminili viene solamente dalla mia personalità. Ciò è naturalmente legato anche alla mia sessualità. Mi sento più sensibile nei confronti dei personaggi femminili e spesso mi ritrovo ad ammirarli e osservarli. Forse lo faccio più spesso di altri registi uomini probabilmente anche perché sono cresciuto in un ambiente gestito più dalle donne. Come ho già detto, mio padre morì quando ero un adolescente. Ero il figlio maggiore, e ho tre sorelle più giovani e un fratello minore. Vengo da una grande famiglia con prevalentemente donne che sono generalmente energiche e forti, come ad esempio mia madre che ha dovuto interpretare anche il ruolo paterno. Doveva essere la capofamiglia e non si è mai risposata. È stata lei a crescere tutti noi.

Center Stage
Center Stage
Center Stage

Il personaggio a cui sono maggiormente affezionata è quello di Ruan Lingyu in Center Stage. Avevo visto la sua splendida interpretazione in The Goddess e quando cercai informazioni su di lei, scoprii che a soli 24 anni si era tolta la vita, incapace di sopportare le maldicenze che si erano diffuse sul suo conto. Ho letto che inizialmente avevi affidato la parte ad Anita Mui (che all’epoca viveva una situazione simile in quanto continuamente perseguitata dai tabloid e screditata da pettegolezzi e insinuazioni), ma alla fine ella rinunciò perché si rifiutava di tornare a lavorare in Cina dopo i fatti di Piazza Tienanmen. La parte è poi andata a Meggie Cheung che a mio avviso è riuscita ad incarnare perfettamente il personaggio di Ruan. Come è stato lavorare con lei? E in generale com’è il tuo lavoro con gli attori dei tuoi film?

Penso che sia stato il destino a fare in modo che Maggie Cheung interpretasse Ruan Lingyu, perché Anita Mui rifiutò il ruolo dopo il 1989 dichiarando che non avrebbe più lavorato nella Cina continentale. All’epoca, avevamo già iniziato la preparazione e la ricerca delle locations, quindi non avevamo altra possibilità se no quella di girare a Shanghai. Non potemmo che usare Maggie Cheung al suo posto. Penso che sia importante che gli attori siano disposti a fare sacrifici per i loro ruoli. Ad esempio, le donne negli anni ’30 di solito avevano le sopracciglia molto sottili, quindi abbiamo cercato di convincere Maggie Cheung a radersi le sopracciglia. All’inizio Maggie si rifiutò perché aveva sentito dai suoi amici che ad alcune persone potevano non ricrescere più. Quindi cominciammo ad usare solo la colla per renderle più sottili. Più tardi, girammo una scena a Shanghai per testare le macchine da presa e anche Maggie era lì. Era senza parole dopo aver visto la riproduzione. Quando tornò nella sua stanza, decise di radersi completamente le sopracciglia. Vale anche la pena notare che all’epoca gli attori di Hong Kong recitavano spesso in diversi film contemporaneamente, Maggie invece scelse di rifiutare tutti gli altri film di quel periodo in modo da potersi concentrare su Center Stage, rimanendo a Shanghai per 3 mesi. Ecco perché penso che meriti tutti i riconoscimenti che ha ottenuto per questo film.

Ho menzionato la vicenda di Piazza Tienanmen che nel tuo film del 2001 Lan Yu costituisce un momento molto importante della storia. Nonostante la sua gravità, il governo cinese ha sempre continuato a definirlo “un incidente”, qualcosa da dover dimenticare a tutti i costi, una forma di cecità che negli anni ha adottato anche di fronte al riconoscimento di pari diritti agli omosessuali. Un film come Lan Yu non può certo essere stato visto di buon occhio dalle autorità governative, giusto?

Lan Yu non ha avuto la possibilità di essere distribuito nelle sale della Cina continentale, il che dimostra che la questione dell’omosessualità è ancora un argomento sensibile. Ma credo che l’accettazione pubblica stia lentamente migliorando.

Lan Yu
Lan Yu

Storicamente il governo di Hong Kong non ha mai dimostrato particolare interesse nell’investire tempo e risorse nello sviluppo dell’industria cinematografica. Dopo l’handover del 1997 le coproduzioni tra Hong Kong e la Cina continentale hanno riacceso le speranze del settore. Come si sopravvive in queste condizioni e soprattutto come si riesce a fare il proprio lavoro secondo la propria volontà e non sottomettendosi alle leggi del mercato?

Il governo di Hong Kong ultimamente ha cercato di mettere un impegno maggiore nel sostenere l’industria cinematografica. Ora ci sono programmi come “First Feature Film Initiative” che aiuta i giovani registi. Il Consiglio per lo sviluppo delle arti di Hong Kong ha anche deciso di investire risorse e fondi extra nel settore, contribuendo negli ultimi tempi all’emergere di giovani registi più promettenti. È vero che all’inizio molti giovani cineasti non hanno molte risorse, ma se ottengono buoni risultati per i loro primi film, spesso ricevono maggiori finanziamenti dai finanziatori o, successivamente, anche offerte di lavoro per coproduzioni tra Cina e Hong Kong. Questo è qualcosa che amiamo vedere.

Sono stato uno dei primi cineasti a girare film in Cina, con Center Stage e Red Rose White Rose nei primi anni ’90, ma all’epoca non avevo finanziamenti cinesi. Grazie ai film girati ad Hong Kong negli anni ’80, abbiamo iniziato a ricevere molta attenzione da parte dei finanziatori e del pubblico cinesi. Abbiamo avuto un vantaggio competitivo e dopo il 2000, molti cineasti di Hong Kong sono emigrati verso nord per lavorare. Era comprensibile che molti dei finanziatori cinesi pensassero che i registi di Hong Kong non avessero i piedi per terra ma i film hongkonghesi erano anche commerciali e, in un certo modo, influenzarono alcuni registi cinesi dando anche forma al tipo di film che piaceva al pubblico cinese ed addirittura cambiarono la maniera in cui certi generi si formavano in Cina. Ma se ne avessi l’opportunità adesso, mi piacerebbe usare anche un budget inferiore e meno risorse per filmare anche ad Hong Kong.

First Night Nerves
First Night Nerves

L’ultimo tuo film First Night Nerves parla ancora una volta di donne, del rapporto tra verità e finzione, del conflitto fra tradizione e modernità. Come sei riuscito a mediare tra la nostalgia per un passato nel quale aveva ancora un senso credere in certi valori e la necessità di adeguarsi a un presente in costante mutamento? In un film di Ozu si diceva “io penso che ‘essere nuovo’ sia ‘non diventare vecchio’. Le cose realmente nuove non invecchiano mai.

Oltre a quei personaggi femminili, First Night Nerves ha anche un personaggio fisico di grande importanza, ossia l’Hong Kong City Hall. Questo è un punto di riferimento soprattutto per le persone della mia generazione. Rappresenta la nostra memoria collettiva. Quando ero giovane, andavo spesso lì per assistere a festival cinematografici, drammi e concerti. Penso che anche un vecchio edificio possa contenere molti dolci ricordi. C’è sempre un senso di calore e familiarità quando entri. Questo è già un modo per quantificare il valore del passato.

Allo stesso tempo, il mondo è in continua evoluzione, quindi dobbiamo sviluppare un nuovo modo di pensare. First Night Nerves mira anche a esplorare come questi cambiamenti possono influenzare il nostro attuale stile di vita. Penso che ciò che mi interessa dei film sia la loro vacuità. Vorrei lasciare un po’ di spazio affinché il pubblico possa pensare. Fornire quello spazio per i pensieri è ciò che ho sempre tentato di fare con i miei film.

Intervista a cura di Elisabetta Orsi
Organizzazione Elisabetta Orsi e Luca Brolli
Ringrazimenti a Pearl Cheung, Distribution Manager at Golden Scene Co. Ltd

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