Gli anni non fanno l’età, ma il western sì

Vista l’impossibilità di uscire ed entrare fisicamente in una sala, come molti ne ho approfittato per recuperare alcune mie lacune culturali, specialmente in ambito cinematografico. Con l’uscita della terza stagione di Westworld, la scelta non poteva che ricadere su quel genere che a partire dagli albori del cinema stesso ha contribuito a farne la storia, pellicola dopo pellicola: il western.

Ma appunto proprio perché è un genere così ampio e  sparso nel tempo, da dove partire? Ho chiesto consiglio alla cerchia di persone a me vicine in questo isolamento, che hanno visto in larga parte lo sviluppo del western in prima persona e le cui opinioni a riguardo erano ironicamente (ma coerentemente?) discordanti. Perciò per chi come me vuole approfondire e non ha bene idea di cosa aspettarsi, ecco una breve panoramica di alcune tra le principali fasi del cinema western, a seconda delle preferenze della mia famiglia.


Gli anni Quaranta e l’ascesa del western

Oppure “Quel Wayne era proprio un bel ragazzo”, per citare la nonna

Del tutto ingenua, ho fronteggiato questa prima categoria con pregiudizio, attendendomi l’equivalente cinematografico di quel parente anziano che passa il cenone di Natale ad insultare i migranti e a raccontare di quando aveva fatto la guerra. Curiosamente, mi sono invece trovata davanti a pellicole in cui questo genere di narrazione occupa una minima parte rispetto alla durata complessiva del film, mentre ampio spazio viene dato a riflessioni di carattere eterogeneo.

La “sfida infernale” che vedrebbe fronteggiare lo sceriffo Wyatt Earp e gli assassini del fratello in “My Darling Clementine”, di un’ora e quaranta occupa solamente gli ultimi venti minuti di metraggio; la maggior parte del film è costituita da scene cittadine che sembrano voler introdurre lo spettatore agli ambienti attorno ai quali si svolgeva la vita quotidiana di un qualunque abitante del west.

Similmente in “Ombre Rosse”(1939), la trama non costituisce altro che un pretesto per far spostare sistematicamente i protagonisti da un luogo all’altro con lo scopo di farli interagire fra di loro il più possibile e approfondirne le dinamiche relazionali; vediamo per esempio una donna benestante trattare con sufficienza una prostituta per via della troppo alta differenza di classe, e la prostituta ignorare la stizza della benestante con un connubio di eleganza e sofferenza.

In “The Ox-Bow Incident”, invece, la premessa è atta unicamente a mettere in luce la completa mancanza di legalità in cui il sistema di giustizia istituito dai cowboy ricade inevitabilmente: non è un segreto che a fondamento del genere ci sia infatti l’idea, tutta a stelle e strisce, che debba essere il singolo cittadino ad attivarsi per riportare giustizia nella propria realtà, se necessario anche scavalcando la legge.

“The Ox-Bow Incident” (1943), William A. Wellman

Possibile causa di tale impianto narrativo potrebbe risiedere proprio nell’epoca stessa: contestualizzando a posteriori, proprio come il vecchio West che intende rappresentare, il cinema degli anni Quaranta era ancora per molti aspetti uno spazio nuovo, inesplorato e selvaggio. L’impostazione scenica di “The Ox-Bow Incident” per esempio appare più vicina al teatro che al cinema, improntata sull’impiego di lunghi dialoghi piuttosto che sull’azione vera e propria, e quasi rispettando le unità aristoteliche di tempo, luogo e azione.


Il western all’italiana degli anni Sessanta

Proprio per la sua elevata presenza di azione ed una generale leggerezza, se dovessi consigliare a qualcuno un punto di partenza per approcciarsi al genere, questo sarebbe lo spaghetti western.

La novità cui mi sono dovuta abituare – e che mi ha fatto passare in confusione la prima mezz’ora di “Per qualche dollaro in più”, il secondo capitolo della trilogia del dollaro di Sergio Leone – è il riutilizzo dei medesimi attori per ruoli differenti in film diversi pur appartenenti alla stessa trilogia; non aiuta che il protagonista, oltre ad essere interpretato sempre dallo stesso attore, Clint Eastwood, sia anche vestito sempre allo stesso modo, con gli immancabili poncho verde e mezzo sigaro in bocca.

Pertanto questo non associare un’identità univocamente definita ad un’iconografia specifica è stato estraniante se messo in relazione alla più attuale attitudine dei cinecomix (e dei fumetti prima ancora) per cui la “S” sta per “Superman”, il pipistrello è di Batman, lo scudo è di Captain America, e così via.

D’altro lato tuttavia, proprio in virtù di questa impostazione è possibile rivedere ogni componente della trilogia nell’ottica di una ‘messa a punto’ della precedente. Si parte così da “Per un pugno di dollari”, che in qualità di apripista getta le fondamenta per quanto concerne struttura, ambientazione e tematiche, elementi che verranno più riccamente articolati nel successivo “Per qualche dollaro in più”; primo fra tutti abbiamo il ribaltamento dell’eroe americano, che, troppo ‘pulito’, si fa sempre più lontano a favore della figura del bounty hunter, il cacciatore di taglie il cui senso di giustizia è governato unicamente dal denaro. “Il buono, il brutto e il cattivo” procede poi assottigliando ulteriormente le differenze tra protagonisti e antagonisti tramite l’elisione della presenza del cattivo, non mancando di impreziosirsi di un’estetica più ricercata, che dà spazio tanto ai primissimi piani quanto alle ampie vedute paesaggistiche.

Consigliati dal papà al suono di: “Questi sono veri western!”

La demistificazione degli anni Settanta

Dal punto di vista stilistico notiamo come l’impostazione epica degli western antecedenti, già alterata parzialmente nella decade precedente, venga ora ridotta all’osso. La mascolinità di un John Wayne risulta annichilita di fronte all’inettitudine dimostrata da Horus per esempio, il ‘soldato blu’ della pellicola del 1970 che porta il medesimo nome (un ragazzo che, scampato da un’imboscata, riesce a sopravvivere all’aridità del Colorado solo grazie all’aiuto di Kathy, l’unica altra sopravvissuta).

La narrazione assume toni marcatamente autoironici e caricaturali per mezzo dei quali le avventure del cowboy diventano disavventure e storie di fallimenti, e personaggi storici vengono privati della ridondanza che la norma gli aveva attribuito, diventando oggetto di scherno; è il caso del generale Caster in “Piccolo Grande Uomo” (1970), dipinto attraverso gli occhi del protagonista come un idiota le cui decisioni dipendono dall’impulso e dal desiderio di dimostrare la propria forza massacrando pellerossa, donne e bambini. E devo ammettere che dopo trent’anni di farisaismi, tutto ciò è una piacevole novità.

Dustin Hoffman in “Piccolo Grande Uomo” (1970), Arthur Penn

La rappresentazione degli indiani d’America costituisce un ulteriore fattore di distanza, sia rispetto al western all’italiana, dove la tematica è assente, sia rispetto al western tradizionale americano, in cui i pellerossa hanno da sempre costituito il secondo termine di un paragone tra civiltà e arretratezza. Non a caso questa new wave si propone non soltanto di ridimensionare i toni boriosi e moralisti di cui si caricano i film di Ford, ma si spinge oltre invertendo tale rapporto: “preferirei essere una Cheyenne che un membro del vostro esercito assetato di sangue” dice la Kathy di Candice Bergen.

E contrariamente a ciò che si potrebbe pensare, l’ironia che circonda le pellicole sopra citate non sminuisce affatto l’intento politico di denuncia delle atrocità perpetrate dall’esercito statunitense, anzi se possibile ne aumenta l’alienazione.

“Soldato Blu” passa un’ora e mezza tra gag e risate, per poi virare bruscamente e mostrare una cruda sequenza di dieci minuti costellata di decapitazioni, mutilazioni e stupri ai danni di un accampamento pacifico; l’accostamento di tale violenza e gioiosi inni militari sferra una mazzata non indifferente allo spettatore. Scene affini non mancano in “Piccolo Grande Uomo”. 

Candice Bergen in “Soldato Blu” (1970), Ralph Nelson

Certo, essendo questi due film a compiere i primi passi finiscono inevitabilmente per rispondere ad un primo eccesso con un altro, dipingendo le popolazioni native in maniera forse troppo ingenua e indifesa.

Il successivo “Corvo Rosso non avrai il mio scalpo”, del 1972, bilancia in maniera già più realistica questa dinamica: se da un lato vi è l’intento da parte del protagonista Jeremiah Johnson di allontanarsi dall’ambiente militare e rifugiarsi tra le montagne, dall’altro gli abitanti di quegli stessi luoghi si manifestano sì disposti al dialogo, ma tutt’altro che riluttanti ad ammazzargli moglie e figlio nel momento in cui i loro confini vengono attraversati.

In sintesi, secondo la mamma: “Gli indiani sono una popolazione magnifica e gli Americani ottusi”

John Wayne in “Ombre Rosse” (1939), John Ford

Naturalmente, come già detto, queste tre categorie non bastano a coprire ogni sfaccettatura di una produzione tanto grande, come anche il rappresentarle mediante tre soli film presenta le sue limitazioni. La sola filmografia di John Ford meriterebbe un paragrafo a sé stante; caposaldo del western tradizionale, ha da sempre investito i suoi cowboy e i suoi sceriffi di un incrollabile senso di giustizia, di onestà, di cavalleria e di tutte quei connotati morali che agli U.S.A. premeva ostentare ai tempi della Guerra Fredda. Altro suo merito è stato il lanciare alcuni tra i principali volti del western, tra cui John Wayne, Henry Fonda, Gary Cooper.

Menzione meritano anche film come “Man of The West” e “Shane”, che, contemporanei agli spaghetti western, pure mettono in scena la loro versione dell’antieroe, l’ex gunman che cerca di sfuggire al proprio passato ricreandosi una nuova vita. Senza contare come la formula del western sia stata usata nel corso del tempo come mezzo attraverso il quale affrontare argomenti anche non strettamente inerenti alla realtà della Secessione di metà Ottocento, similmente a fantasy e distopie. In tal senso, la sua modernità non è per nulla da sottovalutare.

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